西方现代绘画欣赏：一、现代主义的起源——后印象主义绘画（1）

绘画（1）

⼀、现代主义的起源——后印象主义绘画

　　“后印象主义”(Post—Impresionsm)⼀词，是由英国美术批评家罗杰·弗莱(Roger Fry)发明的。据说，1910年在伦敦准备举办⼀个“现代”法国画展，但是临近开幕，画展的名称还没有确定下来。作为展览组织者的罗杰·弗莱事急⽆奈，便不耐烦地

说：“权且把它称作后印象主义吧”。这⼀偶然⽽得的名称，毕竟还切合实际，因为参展者都是印象派之后的画家。以后，“后印象主义”便被⽤来泛指那些曾经追随印象主义，后来⼜极⼒反对印象主义的束缚，从⽽形成独特艺术风格的画家，其中杰出者有塞尚、凡⾼、⾼更和劳特累克等。实际上，后印象主义并不是⼀个社团或派别，也没有共同的美学纲领和宣⾔，⽽且画家们的艺术风格也是千差万别。之所以称之为“后印象主义”，主要是美术史论家为了从风格上将其与印象主义明确区别开来。　　后印象主义者不喜欢印象主义画家在描绘⼤⾃然转瞬即逝的光⾊变幻效果时，所采取的过于客观的科学态度。他们主张，艺术形象要有别于客观物象，同时饱含着艺术家的主观感受。塞尚认为：“画画——并不意味着盲⽬地去复制现实；它意味着寻求诸种关系的和谐。”他所关注的，是在画中通过明晰的形，来组建严整有序的结构。凡⾼和⾼更则专注于精神性与情感的表现，其作品渗透着某种内在的表现⼒和引⼈深思的象征内涵。

　　后印象主义绘画偏离了西⽅客观再现的艺术传统，启迪了两⼤现代主义艺术潮流，即强调结构秩序的抽象艺术(如⽴体主义、风格主义等)与强调主观情感的表现主义(如野兽主义、德国表现主义等)。所以，在艺术史上，后印象主义被称为西⽅现代艺术的起源。

《戴帽的⾃画像》戴帽的⾃画像》，塞尚作，1897--1882年，油画，65x51厘⽶，伯尔尼美术馆藏。

　　保罗·塞尚(Paul Cezanne，1839—1906)，后印象主义的代表画家，出⽣于法国南部城市埃克斯—普罗旺斯。其⽗是⼀位富有的银⾏家，曾⼀⼼想把⼉⼦培养成律师。然⽽塞尚却对法律不感兴趣，⽽特别醉⼼于绘画。1862年，23岁的塞尚终于冲破家庭阻挠，来到巴黎专攻绘画。他经好友左拉介绍，结识马奈、毕沙罗等印象主义画家，并多次参加印象主义画展。后来，他由于不满于印象主义的艺术追求，⽽与印象主义者分道扬镖，从此专⼼于⾃⼰的艺术探索，并在绘画上取得巨⼤成就，成为西⽅现代美术史上⼀位卓越的、划时代的画家。

　　塞尚的画具有鲜明的特⾊。他强调绘画的纯粹性，重视绘画的形式构成。通过绘画，他要在⾃然表象之下发掘某种简单的形式，同时将眼见的散乱视象构成秩序化的图象。为此，他进⾏了⼀系列艺术探索。⾸先，他强调画中物象的明晰性与坚实感。他认为，倘若画中物象模糊不清，那么便⽆法寻求画⾯的构成意味。因此，他反对印象主义那种忽视素描、把物象弄得朦胧不清的绘画语⾔。他⽴志要“将印象主义变得象博物馆中的艺术那样坚固⽽恒久”。于是，他极⼒追求⼀种能塑造出鲜明、结实的形体的绘画语⾔。他作画常以⿊⾊的线勾画物体的轮廊，甚⾄要将空⽓、河⽔、云雾等，都勾画出轮廓来。在他的画中，⽆论是近景还是远景的物象，在清晰度上都被拉到同⼀个平⾯上来。这样处理，既与传统表现⼿法拉开距离，⼜为画⾯构成留下表现的余地。其次，他在创作中排除繁琐的细节描绘，⽽着⼒于对物象的简化、概括的处理。他曾说： “要⽤圆柱体、圆锥体和球体来表现⾃然。”他的作品中，景物描绘都很简约，⽽且富于⼏何意味。有⼈认为，这是由于他不擅长于精细描绘⽽采取的做法。然⽽，即使这种说法是事实，也说明他具有扬长避短的本领，从⽽在形式构成⽅⾯发挥出创造才能。其三，为了画⾯形式结构，他不惜牺牲客观的真实。他最早摆脱了千百年来西⽅艺术传统的再现法则对画家的限制。在塞尚画中，经常出现对客观造型的有意歪曲，如透视不准、⼈物变形等。他⽆意于再现⾃然。⽽他对⾃然物象的描绘，根本上是为了创造⼀种形与⾊构成的韵律。他曾说：“画家作画，⾄于它是⼀只苹果还是⼀张脸孔，对于画家那是⼀种凭借，为的是⼀场线与⾊的演出，别⽆其他的。”

　　塞尚重视绘画的形式美，强调画⾯视觉要素的构成秩序。这种追求其实在西⽅古典艺术传统中早已出现。⽽塞尚始终对古典艺术抱着崇敬之情。他最崇拜法国古典主义画家普桑。他曾说：“我的⽬标是以⾃然为对象，画出普桑式的作品。”他⼒图使⾃⼰的画，达到普桑作品中那种绝妙的均衡和完美。他向着这⽅⾯，进⾏异常执着的追求，以致于对传统的再现法则不以为然。他⾛向极端，脱离了西⽅艺术的传统。正是如此，他被⼈们尊奉为“现代绘画之⽗”。

《⽔果盘、杯⼦和苹果》⽔果盘、杯⼦和苹果》，塞尚作，1879—1882年，46×55厘⽶，巴黎，勒内·勒孔特收藏。

　　塞尚认为，画家创作⼀幅画，“哪⼀条线都不能放松，不能留有任何缝隙，以免让感情、光、真实溜了出去”，这是他的创作经验。从静物画《⽔果盘、杯⼦和苹果》，可以看出塞尚的探索精神和画风特⾊。

　　在这幅画中，物体成了画家借以分析形体和组建结构的媒介。塞尚将它们⾼度地简化，并以深⾊线条勾出轮廓，使其看起来显得明晰⽽坚实。为实现画⾯有秩序的布局，他有意地歪曲画中的透视关系，将⽔平的桌⾯画得仿佛前倾，使桌上的物品得到充分的显⽰。他也不在意物象的远近不同⽽产⽣的视觉上的虚实差别，⽽将画中物象在清晰度上，处理在同⼀个平⾯。这样既强化了物象的实在性，⼜可以加强平⾯上构成的意味。同时，他有意地把那只果盘的⽀脚画得不在正中，虽然盘⼦看起来有点别扭，却有效地使画⾯的诸视觉要素有序地联系起来⽽达到相互平衡。那偏向左侧的⽔果盘上部，与左上⾓背景的⼀簇叶⼦相互联系，⽽这簇叶⼦⼜与右上⾓的那簇叶⼦相呼应。塞尚通过画中的图象，在画上组成了两道交叉的对⾓线——其中⼀条起于左上⽅的叶⼦，并通过果盘上部、画中央的那堆苹果，直到右下⽅的⼩⼑和桌布边结束；另⼀道虽⾊彩偏暗，却也清楚可辨：从右上⽅的叶⼦开始，经玻璃杯、中央苹果堆，⼀直延伸到左下⽅的桌⾓。这两道斜线在画的中央交叉，构成了画⾯稳固的框架。

　　在塞尚画中，整体关系，有如⼀张⽹络，所有物象在⽹络上各得其所。任何细节和局部都不可随意挪动，否则，整个结构便会失去平衡。对此西⽅曾有⼈评论说：“如果试想从17世纪荷兰的静物画中拿⼀个东西，⽴即就好象到了你⼿⾥；⽽如果想从塞尚的静物画⾥挪动⼀只桃⼦，它就会连带把整幅画⼀起拽下来。”从这幅画中我们可以深刻体会评论的含义。

《穿红背⼼的少年》穿红背⼼的少年》，塞尚作，1895年，油画95.5×64厘⽶，苏黎世，⽐尔勒收藏

　　塞尚曾以⼀位名叫罗萨·德·⽶开朗基罗的意⼤利少年为模特⼉，画了四幅⾓度不同的油画肖像。⽽这幅取四分之三侧⾯⾓度的肖像，是其中最成功和最著名的⼀幅。在这幅画中，⼈物的头部倚靠在弯曲的左臂，右臂则随意地垂放在腿上。这种姿势与德国画家丢勒的著名版画《忧郁》中的⼈物姿势颇为相似。也许，这种姿势本⾝便带着某种伤感意味。这⼀姿势在塞尚后来其它⼀些肖像画中也曾有出现，如：《吸烟的男⼦》、《坐在头盖⾻旁的男孩》、《意⼤利⼥孩》等。

　　在《穿红背⼼的少年》中，男孩的形象占满整个画⾯，他那呈⼸形的⾝躯是整个构图中主要的构成要素。这⼀形象被牢牢地限定在⼀个紧密的空间结构中——左侧被窗帘的斜线限定；上端被后部墙上的⽔平线框住；⽽右侧则被那三⾓形的深颜⾊所限制。弧形的⼿臂与弧形的⾝体彼此协调。全画形、⾊、点、线等因素，均按⼀定的理性秩序⼀起组构。为求得画⾯结构的妥贴与和谐，画家有意改变客观形象的外形及⽐例。他特别拉长了画中少年的左臂，从⽽使那延长下垂的冷⾊袖⼦，在画中成为⼀泻⽽下、有着⾜够份量的⽩⾊块，与上部⼤⾯积的⽩⾊及冷⾊取得均衡。画中那些不同形状与颜⾊的⾊块的安排，皆独具匠⼼。就连少年发问和额头那闪光的⽩⾊与留空，也决⾮随意或偶然之笔；少年左肘下那块⽅形⽩纸，在画中则更是举⾜轻重，假如我们将它遮挡，整幅画便失却了平衡，失去了光彩。

《玩纸牌者》玩纸牌者》，塞尚作，1890年—11892年，油画，45×57厘⽶，巴黎奥塞博物馆藏。

　　塞尚曾画过多幅玩纸牌者题材的画，画上⼈物多寡不⼀(其中最⼤的⼀幅上，共画了五个⼈物)。⽽最为著名的，要算是这幅只画有两个⼈物

的<玩纸牌者)。在这幅画上，塞尚将两个沉浸于牌戏中的普通劳动者形象，表现得平和敦厚，朴素亲切。虽然主题⼗分平凡，然⽽画家却通过对形状的细⼼分析以及通过诸形式要素的微妙平衡，使得平凡的题材获得崇⾼和庄严之美。在这⾥，相对⽽坐的两个侧⾯形象，'⼀左⼀右将画⾯占满。⼀只酒瓶置于桌⼦中间，⼀束⾼光强化了其圆柱形的体积感。这酒瓶正好是整幅画的中轴线，把全画分成对称的两个部分，从⽽更加突出了牌桌上两个对⼿的⾯对⾯的⾓逐。两个⼈物⼿臂的形状从酒瓶向两边延展，形成⼀个“W”形，并分别与两个垂直的⾝躯相连。这⼀对称的构图看起来是那样的稳定、单纯和朴素。全画充分显⽰了塞尚善以简单的⼏何形来描绘形象和组建画⾯结构的艺术风格。画⾯的⾊调柔和⽽稳重。⼀种暖红⾊从深暗的⾊调中渗透出来。左边⼈物的⾐服是紫监⾊；右边⼈物的是黄绿⾊。所有远近物象都是⽤⼀⽚⽚⾊彩所组成。不同的⾊块在画中形成和谐的对⽐。塞尚其实是以所谓的“变调”来代替“造型”，即以各⾊域的⾊彩有节奏的变换来加强形象的塑造。正象他⾃⼰所⾔： “当颜⾊丰富时，形状也就丰满了。”

《圣维克多⼭》圣维克多⼭》，塞尚作，1904—1906年，油画，73×91厘⽶，费城美术馆藏。

　　塞尚⼀⽣画得最多的，可能要算是风景画了。1882年以后，塞尚隐居于故乡附近的⼩镇，专⼼地画起当地的风景。他深深地为圣维克多⼭的奇异⼭形及其周围的壮观景⾊所吸引。年复⼀年，他⼀再重复地描绘这座从⼤地上露出的巨⼤岩⽯，分析它那时隐时现、复杂细微的体块和结构。在他的⼀⽣中，他为此⼭所画的“肖像”，竟有七、⼋⼗幅之多。

　　这幅藏于费城美术馆的《圣维克多⼭》，是塞尚最后的⼀幅描绘这座⼭的画。我们看见，在⼀⽚没有⼈迹的⼴阔天地间，雄伟的⼤⼭似乎从明朗清澈的⼤⽓中升起；它那坚实的、凹凸起伏的⾝形映现的闪烁的光影之中。全画⽓势庄严、崇⾼，略带忧郁，反映了塞尚深沉的精神世界。在这幅画中，每⼀个体块和造型都被处理得极为严谨，使⼈联想到他静物画中的⼀个个苹果的描绘。然⽽，塞尚风景画⾊彩的丰富多变，却是其静物画所难以⽐拟的。在这幅风景画中，他以朴实有序的笔触，表现出物象的细微⾊差。虽然画中颜⾊种类不多，但每⼀种⾊都有着丰富的⾊阶变化。那浓重⽽沉着绿⾊，衬托出不同明度与纯度的⼟黄、⼟红和蓝⾊，使整个画⾯恰似⼀⾸和谐的⾊彩交响乐。同时，那⽆数的笔触，被敏感⽽理性地放置在画⾯上，成为厚重⽽富于肌理变化的⾊块。笔触的种种⾛势、排列、连接、转换和交织，构成了空间，也产⽣结构，形成对⽐和谐的秩序。⾯对这幅画，我们可感到⾊块、笔触、线条等抽象的视觉要素，从客观景物的图像中漂浮出来，在画中形成⼀种新的现实。⽽这种“新现实”的意味，正是塞尚绘画艺术的核⼼。